एव्हरग्रीनच्या पलीकडे – देव आनंद

-अखिलेश किशोर देशपांडे

दिल्लीच्या कुतुबमिनारचा परिसर…..नायिकेच्या कुटुंबा- सोबत नायक तिथे सहलीवर आलेला….नायिकेचे वडील बांधत असलेल्या बंगल्याचा नायक हा आर्किटेक्ट असतो….त्यामुळे नायिका जेव्हा कुतुबमिनारवर जायची इच्छा व्यक्त करते, तेव्हा तिचे वडील तिला नायकासोबत जायची परवानगी देतात…..अजूनतरी हिरो-हिरोईन हे एकमेकांच्या प्रेमात पडायचे आहेत, पण असले काही होऊ शकते का ते तपासायला दोघेही उत्सुक…..नायक नायिके- सोबत सभ्यपणे फ्लर्ट करत एकेक मजला चढतोय आणि नायिका त्याला सकारात्मक प्रतिसाद देत तो सहवास एन्जॉय करतेय…..चढावाच्या शेवटाकडे जेव्हा दोघेही उंचावरून खाली पाहतात, तेव्हा पार्श्वभूमीवर एक मजेदार धून अगदी लयीत वाजते…..दुरून शीळ घुमल्यासारखी आणि दोघांमध्ये काहीतरी शिजतंय असा संकेत देणारी….. मग परतीचा प्रवास सुरू…..दोघेही एकमेकांसोबत प्रसन्न आणि आनंदी…..नायक फार वेळ न दवडता आपले प्रेम व्यक्त करणारे गाणे सुरू करतो……हिंदी चित्रपटांच्या इतिहासातील आजवरच्या सर्वाधिक प्रेमळ गाण्यांपैकी एक …..”दिल का भंवर करे पुकार, प्यार का राग सुनो रे” …… मोहम्मद रफीचा आवाज, सचिन देव बर्मनचे संगीत आणि मजरूह सुलतानपुरीचे शब्द……चित्रपटाचे नाव ‘तेरे घर के सामने’ (१९६३) – कृष्णधवल (Black & White).

नायकाच्या प्रेमालापास उत्कृष्ट मुद्राभिनयाव्दारे प्रतिसाद देणारी नायिका साकारली होती तत्कालीन आघाडीची अभिनेत्री ‘नुतन’ हिने आणि नायिकेच्या दुपट्ट्याशी खेळत व आपली खास टोपी मिरवत प्रेमाची गीतमय कबुली देणारा नायक साकारला होता वयाची चाळीशी गाठलेल्या ‘देव आनंद’ याने. परंतु कुतुबमिनारच्या पायऱ्या उतरण्याची साधी क्रिया ही प्रेमाच्या फिल्मी इतिहासात अजरामर झाली! प्रसंगाचे दिग्दर्शन करत होता देव आनंदचा लहान भाऊ ‘विजय आनंद ऊर्फ गोल्डी’ – हिंदी चित्रपट इतिहासातील सर्वोत्तम दिग्दर्शकांपैकी एक! त्याच्या काही निवडक जुन्या फिल्मी प्रतिमांव्दारे आपणास आज भेटणारा देव आनंद हा बराचसा विजय आनंदचीच निर्मिती होता आणि अशा दिग्दर्शक विजय आनंदच्या चित्रपटांचा निर्माता होता दस्तुरखुद्द देव आनंदच! कारकीर्दीच्या एका टप्प्यावर आपल्या प्रणयप्रधान प्रतिमेला कंटाळून काही नवे आणि धाडसी प्रयोग करणारा निर्माता देव आनंद हा तुलनेने कमी चर्चिला जातो; कारण एक ‘Romantic Hero’ म्हणून सुमारे सत्तरेक वर्षे टिकलेले त्याच्या इमेजचे वलयच तसे आहे आणि देव आनंदने देखील आपल्या प्रतिमेचे गारूड आवर्जून कायम ठेवले होते. परंतु हिंदी चित्रपटांचा निर्माता होणे ही काही सोपी गोष्ट नव्हे. साठच्या दशकात यशोशिखरावर असणारा जॉय मुखर्जीसारखा नायक हा फक्त एक सिनेमा निर्माण करून बरबाद झाला आणि तो तर एका मोठ्या फिल्मी खानदानातील होता! अगदी महानायक अमिताभ बच्चनला सुद्धा निर्माता झाल्यावर बसलेला दिवाळखोरीचा फटका चुकलेला नाही. अशावेळी १९४३-४४ साली कुठलीही फिल्मी पार्श्वभूमी नसलेला एक माणूस खिशात जेमतेम ३०-४० रुपये घेऊन मुंबईत येतो…..फिल्म इंडस्ट्रीत एंट्री मिळविण्यासाठी कुणालाही न चुकलेला संघर्ष दोन वर्षे करतो……१९४६ साली नायक म्हणून पहिला सिनेमा करतो – ‘हम एक है’……असे अनेक फ्लॉप सिनेमे करत-करत शेवटी १९४८ साली पहिला हिट सिनेमा देतो – ‘जिद्दी’ आणि चक्क एका वर्षात स्वतःची चित्रपट निर्मितीसंस्था सुरू करतो – ‘नवकेतन फिल्म्स’ व तब्बल साठ वर्षे ती चालवून दाखवतो……२०११ साली झालेल्या त्याच्या मृत्युपर्यंत…..ही सगळीच जणू एक परीकथा आणि देव आनंदच्या चाहत्यांसाठी तर नक्कीच. म्हणूनच या परिकथेच्या राजकुमाराची प्रतिमा नेमकी कशी घडली, याचा थोडक्यात शोध घेणे आवश्यक आहे.

सिनेमाची संदर्भचौकट :

चित्रपट निर्मितीचा व्यवसाय हा प्रामुख्याने ब्रिटिशांनी विकसित केलेल्या महानगरांमध्ये भरभराटीला येत होता आणि चित्रपटांचा प्रेक्षकही मुख्यतः याच केंद्रांपुरता सीमित होता. भारत हा तेव्हा खेड्यांचा देश होता आणि बहुतांश खेड्यांमध्ये वीजच नव्हती तर चित्रपटगृह कुठून येणार! छोट्या-मोठ्या तालुक्याच्या गावांमध्ये जरी चित्रपटगृह सुरू झाले असले, तरी तेव्हा बहुतांश समाजाच्या दृष्टीने मुळात सिनेमा पाहणे हीच एक फालतू गोष्ट होती. किंबहुना चित्रपट व्यवसायामध्ये काम करणाऱ्या लोकांकडे हीन दृष्टीने पाहिले जात असे आणि अगदी आजदेखील हा दृष्टीकोण थोड्याफार प्रमाणात कायम आहे. परंतु ब्रिटिश राजवटीमुळे भारतात पाश्चिमी आधुनिकतेचे एक आवर्तन सुरू झाले होते आणि चित्रपट व्यवसायाची सुरुवात हा त्याचाच एक भाग होता. भारतीय सिनेमाची सुरूवात ही १९१३ साली दादासाहेब फाळकेंच्या ‘अयोध्येचा राजा’पासून झाली. त्यानंतर तब्बल १८ वर्षे सिनेमा हा मूक होता – तो बोलत नसे आणि मग १९३१ साली पहिला बोलपट आला – ‘आलम आरा’. त्यामुळे एकूणच चित्रपट निर्मिती आणि अभिनयतंत्र यांच्यात आमूलाग्र बदल घडून आले. पूर्वीच्या नाटकांमध्ये कलाकाराच्या चेहऱ्यावरील बारीकसारीक भावमुद्रा प्रेक्षकांना टिपता येत नसत आणि आता मात्र सिनेमाचे कॅमेरे हे वारंवार अभिनेत्यांचे क्लोजअप घेत असत. त्यामुळे अभिनेत्यांना आपल्या वाचिक अभिनया- पेक्षा, कायिक अभिनयाकडे अधिक लक्ष देणे भाग पडले आणि त्यातूनच नव्या दमाचे उत्तम अभिनेते निपजले – उदाहरणार्थ पृथ्वीराज कपूर, मोतीलाल, याकुब आणि अर्थातच अशोक कुमार.

हिंदी चित्रपट इतिहासातील पहिलावहिला ब्लॉकबस्टर सिनेमा हा १९४३ साली आला व तो म्हणजे ग्यान मुखर्जींचा ‘किस्मत’. त्याचा नायक होता अशोक कुमार व तोच हिंदी सिनेमाचा पहिला खरा मेगास्टार होता आणि चाळीसच्या दशकात चित्रपटसृष्टीमध्ये उमेदवारी नि संघर्ष करणाऱ्या अभिनेत्यांचा रोल मॉडेल होता. नंतर पन्नास व साठच्या दशकात अभिनय सम्राट ठरलेल्या दिलीप कुमारने आपल्या प्रशिक्षणाचे प्राथमिक धडे हे अशोक कुमारचा अभिनय पाहूनच गिरवले होते. परंतु अशोक कुमार सकट त्या चाळीसच्या दशकातील सर्व समकालीन अभिनेत्यांची समस्या अशी होती की त्यांना प्रेम व्यक्त करण्याचा किंवा प्रणयाचा (Romance) अभिनय नीट जमत नसे. काही प्रमाणात दिलीप कुमारच्या अभिनयातही तसा अभाव होता आणि त्याला पुष्कळसा तो काळच कारणीभूत होता. सगळ्यात आधी हे समजून घेणे अत्यंत गरजेचे आहे की, तत्कालीन पारंपारिक भारतीय कुटुंबव्यवस्थेने पती-पत्नीमधील प्रेमाला फारसे महत्त्व आणि प्रोत्साहन कधीच दिले नाही. ऐहिक जीवनातील व्यापांपेक्षा पारलौकिक मोक्षाची आस अधिक मोलाची अशी भारतीय संस्कृतीची मूळ भूमिका जरी त्याला कारणीभूत असली, तरी त्याहून महत्त्वाची दुसरीच एक गोष्ट होती. भारतीय परंपरा आणि संस्कृतीने कायम कर्तव्यनिष्ठेला सर्वोच्च महत्त्व दिले – संन्यासापेक्षाही अधिक! आता अशी कर्तव्यनिष्ठा ही नेमकी कोणाप्रती? तर परंपरेने संबंधित व्यक्तीच्या वाट्यास आलेल्या भूमिकांप्रती आणि विशेषतः रक्ताच्या नात्यांप्रती. प्रसंगी स्वतःच्या आवडी-नावडींना दुय्यमत्व देऊन अशा कर्तव्यांची चोख अंमलबजावणी म्हणजेच ‘धर्म’. शिवाय याप्रकारच्या धर्मपालनास सामाजिक मान्यता व प्रतिष्ठा मिळत असे; अन्यथा सामाजिक अवहेलना आणि बहिष्काराच्या भीतीची कायम एक टांगती तलवार असायची. जन्मलेल्या प्रत्येक नव्या पिढीने ही भिती लवकरात लवकर आत्मसात करावी, यासाठी संस्कारांचे जटील जाळे विणले गेले आणि त्याचाच एक भाग म्हणून व्यक्तीच्या लैंगिक वर्तनावर कठोर नियंत्रण लादण्यात आले. एकंदर अशा वातावरणात नवरा-बायकोने एकमेकांसोबतचा सहवास एन्जॉय करण्याचा काही प्रश्नच नव्हता. त्यांनी केवळ कर्तव्यपूर्ती म्हणून शारीरिक संबंध ठेवावेत – त्यांचा आनद घेण्यासाठी नव्हे, असे कौटुंबिक व सामाजिक मूल्य हे फार खोलवर रुजले होते. म्हणूनच स्त्रियांनी “अनंत जन्मांची माता” होण्याला अशा पारंपारिक समाजाने अतिरेकी महत्त्व दिले. तसेच पुरूष हा आपल्या घरात कसा वागतो यापेक्षा घराबाहेरील अर्थार्जनाच्या क्षेत्रात नेमका कसा पराक्रम गाजवतो, यामध्येच त्याच्या जीवनाची खरी सार्थकता असल्याचे मानले गेले. परस्परांना आपल्या सहवासाचा आनंद देणाऱ्या-घेणाऱ्या स्त्री-पुरूषांना परंपरागत समाजाने एकतर चारित्र्यहीन ठरविले नाहीतर वेश्या आणि अशा मुक्त वर्तनाला पाप मानले. पारंपारिक समाजाच्या दृष्टीने असे पाप करणे म्हणजेच ‘अधर्म’ आणि त्याची शिक्षा होती सामाजिक अवहेलना व बहिष्कार. ब्रिटिश राजवटीच्या निमित्ताने भारतात शिरलेल्या आधुनिक पश्चिमी वाऱ्यांनी, धर्म-अधर्माच्या अशा स्पष्ट फारकतीलाच नख लावले आणि इथल्या पारंपारिक समाजाची मूल्यबैठक हादरली. अशाप्रकारे तळापासून ढवळून निघणाऱ्या भारतीय समाजामध्ये विसाव्या शतकाच्या सुरुवातीपर्यंत अनेक बदल हे वेगाने घडून येत होते आणि त्यावेळीच अस्तित्वात आलेल्या सिनेमामध्ये असे बदल न डोकावते तरच नवल होते.

पहिला प्रणयसम्राट :

मुळात लोकांच्या प्रतिसादावर अवलंबून असणाऱ्या चित्रपटकलेस, जनजीवनातील परिवर्तनाची उचित दखल घेणे भागच असते. शिवाय चित्रपटांना लोकमान्यता मिळविण्यासाठी प्रयत्न करणेही गरजेचे असते. त्यामुळेच बहुसंख्य समाजातील सरासरी जाणीवेच्या स्तराचा अदमास घेऊन जर एखादा चित्रपट बनवला, तरच तो लोकप्रिय होण्याची शक्यता असते. शेवटी चित्रपट बनविणारे लोकं हे आजूबाजूच्या समाजातूनच आलेले असतात आणि त्यामुळेच नेमकी कोणत्या प्रकारची कथानकं ही समकालीन प्रेक्षकांना आवडू शकतात, याचा एक अंदाज त्यांना असतोच. शिवाय चित्रपटांनी प्रेक्षकांच्या जाणीवा या काही प्रमाणात विकसित करण्याचे कामही केलेले दिसते. एखाद्या काळात जर काही ठराविक प्रकारचे चित्रपट तयार होत असतील, तर तेव्हाच एखादा असा चित्रपट येतो की जो तंत्र नि आशय या दोन्हीबाबत अतिशय सरस आणि नावीन्यपूर्ण असतो. अशाप्रकारचा चित्रपट हा सहसा प्रचंड लोकप्रिय ठरतो आणि मग निर्मात्यांना जुन्या पठडीचे चित्रपट बनविणे अशक्य होऊन बसते; कारण सर्वसामान्य प्रेक्षकांच्या जाणीवा या आता विस्तारलेल्या असतात आणि त्यांना जुने काही नकोसे वाटायला लागते (उदाहरणार्थ १९७५ साली अमिताभ बच्चनचा ‘दीवार’ प्रदर्शित झाल्या- नंतर, राजेश खन्नाचे सपक प्रेमपट हे प्रेक्षकांना नकोसे वाटायला लागले). म्हणूनच काही ठराविक चित्रपटांचा अपवाद वगळता प्रेक्षकांची दर नवी पिढी ही बहुतांश जुन्या चित्रपटांकडे पाठ फिरवताना आढळते. हिंदी चित्रपट इतिहासामध्ये ‘१९५१’ हे एक असे वर्ष होते, की जेव्हा एकूणच चित्रपटांनी कात टाकायला सुरुवात केली होती. चित्रपट हे अजूनही कृष्णधवलच होते; पण ते आता पूर्वीपेक्षा अधिक गतिमान होऊ लागले होते. चाळीसच्या दशकातच दिलीप कुमार (१९४४), देव आनंद (१९४६) आणि राज कपूर (१९४८) या सुप्रसिद्ध त्रिकुटाने नायक म्हणून सिनेमात एंट्री घेतली. सुरुवातीला तत्कालीन संथ व रटाळ चित्रपटांमध्ये काम करून त्यांनी आपला जम बसवला, प्रेक्षकांना आपापल्या वैशिष्टयपूर्ण अभिनय शैलीची दखल घेण्यास भाग पाडले आणि हळूहळू त्यांनी प्रेक्षकांच्या जाणीवा रुंदावणाऱ्या अधिक गतिमान चित्रपटां- मध्ये काम करणे सुरु केले.
धाडसी राज कपूरने अभिनेता म्हणून जम बसायच्या आधीच स्वतःची निर्मितीसंस्था सुरू केली आणि १९४८ साली एक अभिनेता, निर्माता आणि दिग्दर्शक म्हणून ‘आग’ या चित्रपटाव्दारे पदार्पण केले. बुद्धिमान व धोरणी दिलीप कुमारने स्वतःचे अत्यंत अभिनव असे अभिनयतंत्र विकसित केले आणि १९४७च्या ‘जुगनू’ चित्रपटापासून, भूमिकेनुसार चोख अभिनय करणारा अभ्यासू अभिनेता अशी आपली खास ओळख निर्माण केली.

देव आनंदने मात्र आपल्या आत्मविश्वासावर भिस्त ठेवली आणि काही खास लकबी असणारी एक स्वतंत्र स्टाईल तयार केली. ती निव्वळ एक अभिनय शैली नव्हती, तर स्वतःमधील अभिनय क्षमतेची कमतरता भरून काढण्यासाठी त्याने आपल्या खऱ्या व्यक्तिमत्वातून तयार केलेले ते एक वेगळेच रसायन होते. असे म्हणतात की तत्कालीन प्रतिथयश अभिनेत्री आणि देव आनंदची प्रेयसी ‘सुरैय्या’ हिला हॉलिवूडचा ग्रेगरी पेक हा अभिनेता प्रचंड आवडायचा; केवळ तिला इम्प्रेस करण्यासाठीच देव आनंदने पेकच्या अभिनयातील काही खास लकबी स्वतःच्या व्यक्तिमत्वात भिनवल्या होत्या. सुरैय्यासोबत असणारे त्याचे हे प्रेम- प्रकरण तर अपयशी ठरले, पण त्याने अंगीकारलेली ही स्टाईल पुढे प्रचंड यशस्वी ठरली. अशा त्या स्टाईलची खऱ्या अर्थाने सुरुवात झाली ती १९५१ साली आलेल्या ‘बाजी’ या चित्रपटापासून. त्याचवर्षी राज कपूरचा ‘आवारा’ आला आणि दिलीप कुमारचा ‘दीदार’. या तिन्ही सिनेमांचे कथानक, मांडणी व सादरीकरण हे त्यावेळी नावीन्यपूर्ण होते आणि म्हणूनच ते प्रचंड गाजले. पूर्वीच्या काळी बनणाऱ्या चित्रपटांच्या तुलनेत ते अधिक गतिमान तर होतेच; पण त्यांचे कथानक आणि त्यातील कलाकारांचा अभिनय हा अधिक वास्तववादी होता. शिवाय त्यांचे गीत-संगीत देखील पूर्वीपेक्षा अधिक सरस होते. तसेच १९५१ हे वर्ष आणि त्यावर्षी आलेले हे तिन्ही चित्रपट यासाठी सुद्धा महत्त्वाचे ठरतात, की नंतर हिंदी सिनेमाने कधीच मागे वळून पाहिले नाही. कारण या सिनेमांमुळे एकूणच चित्रपटांना असलेला जुन्या पिढीचा विरोध झुगारून, या माध्यमाची लोकप्रियता आता घरोघरी घुसू लागली होती.

सिनेमाच्या अशा सर्वव्यापी लोकप्रियतेची पायाभरणी केली होती कुंदनलाल सैगल व अशोक कुमार यांनी. केवळ उत्तम गायनकलेच्या भरवशावर चक्क एक लोकप्रिय अभिनेता म्हणूनही खपून गेलेला सैगल हा लवकरच वारला आणि काळानुरूप वास्तववादी अभिनयाचे एक नवे अभिनयतंत्र अशोक कुमारने सहज आत्मसात केले. मोजक्या चित्रपटांमध्येच काम करणारा अभ्यासू दिलीप कुमार हा नंतर एक नवा नटसम्राट म्हणून नावारूपास येऊ लागला. उत्कट भावनावेग हा आपल्या डोळ्यांमधून तीव्रतेने व्यक्त करण्यामध्ये वाकबगार असणारा राज कपूर हा एक उत्स्फूर्त अभिनेता होता; पण आपल्या अभिनय क्षमतांचा फार विस्तार न करता स्वतःमधील दिग्दर्शकावर त्याने अधिक भर दिला. देव आनंदजवळ ना उत्कृष्ट अभिनय होता ना दिग्दर्शकीय कौशल्य; त्याच्याजवळ एक सुंदर व देखणा चेहरा होता आणि त्याची वर नमूद अशी खास स्टाईल होती, ज्यावर संपूर्ण भारतातील तारुण्य हे फिदा झाले होते. शिवाय देव आनंदला पडद्यावर प्रेम व्यक्त करण्याची आणि नायिकेसोबत प्रणयाराधन करण्याची अशी एक खास शैली गवसली होती जी इतर नायकांजवळ नव्हती. त्या शैलीमुळेच नवस्वतंत्र भारतातील वेगळी आकांक्षा बाळगणाऱ्या महिलांचा तो हिरो ठरला होता. परंपरागत भारतीय कौटुंबिक मूल्यांनुसार पुरुषाने आपल्या पत्नीपेक्षा इतर रक्ताच्या नात्यांना जास्त महत्त्व देणे अभिप्रेत होते आणि बहुतांश पुरुषांचा व्यवहार देखील तसाच होता. परंतु हळूहळू असा पुरूष स्त्रियांना नामंजूर होऊ लागला आणि आपणास प्राधान्य व महत्त्व देणारा पुरूष हवाहवासा वाटू लागला. पिढी-दर-पिढी स्त्रियांच्या जाणीवेमध्ये असे आमूलाग्र परिवर्तन घडत गेले आणि देव आनंदच्या प्रतिमेने अशा परिवर्तनास खतपाणीच घातले. देव आनंद हा मुळात बहिर्मुख स्वभावाचा होता आणि त्याच्या व्यक्तित्वामध्ये एक तजेलदार सकारात्मकता होती. शिवाय इतर नायकांपेक्षा त्याच्या प्रेमाची अभिव्यक्ती ही नायिकेला जास्त सन्मान देणारी होती – अधिक समान वागणूक देणारी होती. (देव आनंदने १९५४ मध्ये आपली सहकलाकार नायिका ‘कल्पना कार्तिक’ हिच्यासोबत विवाह केला आणि नवकेतनमध्ये तिला सहयोगी निर्मात्याचा दर्जा दिला. त्यावेळी तसे करणारा तो एकमेव नायक व निर्माता होता.) शिवाय त्याला स्त्रियांप्रती वाटणारे आकर्षण हे तो खऱ्या आयुष्यातही मोकळेपणाने व्यक्त करत असे आणि त्यामध्ये एक सभ्य असा सहजभाव होता. नायिकेवरील आपले प्रेम व्यक्त करताना त्याच्या अभिनयामध्ये दिलीप कुमारसारखी आढ्यतेखोर अलिप्तता नव्हती, राज कपूरसारखा अधिकार नि वर्चस्व गाजवणारा आवेग नव्हता आणि शम्मी कपूरसारखा रंगेलपणा सुद्धा नव्हता; तर तारूण्याने मुसमुसलेली एक निखळ अशी निरागसता होती जी त्याच्या आत्मचरित्रात देखील डोकावते (Romancing With Life, 2007}. म्हणूनच देव आनंदसोबत ५-६ चित्रपटांमध्ये काम केलेली वहिदा रेहमानसारखी उत्कृष्ट अभिनेत्री सुद्धा बोलता-बोलता सहज बोलून गेली की सेटवर असताना अन्य नायकांपेक्षा जर देव आनंदने आमच्या गळ्यात हात टाकला, तर आम्हाला जास्त सुरक्षित नि कम्फर्टेबल वाटत असे.

स्वातंत्र्योत्तर भारतीय समाज हा स्त्री-पुरूषांना एकमेकांप्रती वाटणाऱ्या आकर्षणाच्या जाहीर अभिव्यक्तीला अजूनही निषिद्ध मानत होता आणि म्हणूनच तत्कालीन तरूण-तरुणींना फिल्मी पडद्यावर दिसणाऱ्या नायक-नायिकेमधील जाहीर प्रणयाचे प्रचंड आकर्षण वाटायचे. अशावेळी देव आनंद जेव्हा आपल्या नायिकेला चुचकारत, कुरवाळत नि जोजवत खट्याळपणे आपले प्रेम व्यक्त करत असे, तेव्हा तो तरुण प्रेक्षकांमधील सुप्त शारीरिक आकांक्षांना नकळतपणे जागृत करत असे (आणि त्यावेळी आघाडीच्या नायिकांपैकी असणारी ‘मधुबाला’ ही असाच परिणाम पुरुषांवर करत असे). शिवाय देव आनंदचा पडद्यावरील वावर हा बहुतांश स्त्रियांना आपली काळजी घेणाऱ्या पुरुषाचे स्वप्न पाहण्यास प्रवृत्त करत असे. दुसरा मुद्दा म्हणजे प्रेमाच्या अथवा शारीरिक आकर्षणाच्या उघड अभिव्यक्तीला वर्ज्य मानणे हा स्त्री-पुरूष विषमतेचाच एक परिणाम होता. त्यामुळे नायक-नायिकेचे चित्रपटामधील विवाहपूर्व प्रणयाराधन हे कुठेतरी स्त्री-पुरूष समानतेला प्रोत्साहन देणारे होते आणि देव आनंदची एकूणच प्रतिमा ही त्याला अत्यंत पोषक होती. शेवटी प्रणय म्हणजे काय तर आपणास वाटणाऱ्या शारिरीक आकर्षणाचे वा प्रेमाचे आपल्या थेट वर्तनातून जाहीर प्रदर्शन करणे. प्रेम ही एक अमूर्त गोष्ट झाली; प्रणय मात्र समूर्त असतो. शिवाय फलित न होणाऱ्या निष्काम प्रेमापेक्षा, फलद्रूप ठरणाऱ्या सकाम प्रेमाचाच तो एक आविष्कार असतो. सिनेमांना बॉक्स ऑफिसवर यशस्वी ठरण्यासाठी शेवटी अशा व्यावहारिक प्रेमालाच प्राधान्य देणे भाग होते आणि त्यातूनच ही प्रणयप्रधान नायकाची प्रतिमा घडत गेली. सिनेमातील सर्वच नायक हे जरी आपल्या नायिकेवर प्रेम करत असले, तरी सर्वांनाच तशी मनमोकळी कबुली देणारे वर्तन जमत नव्हते! आपल्या दातांमधील फट दर्शविणारे सुरेख हास्य झळकवत, देव आनंदला मात्र ते सहजच जमून गेले आणि म्हणूनच तो तारुण्याच्या गळ्यातील ताईत ठरला – खऱ्या अर्थाने पहिला प्रणयसम्राट बनला!

अविस्मरणीय कामगिरी :
२६ सप्टेंबर १९२३ रोजी जन्मलेल्या देव आनंदचा चित्रपट प्रवास हा वयाच्या तेविसाव्या वर्षी म्हणजेच १९४६ साली सुरू झाला नि वयाच्या ८८ व्या वर्षी म्हणजेच २०११ साली संपला – आणि तोही त्याच्या मृत्यूमुळे! त्याच वर्षी त्याने आपला शेवटचा चित्रपट केला ‘चार्जशीट’ ज्याचा नायक, निर्माता व दिग्दर्शक तो स्वतःच होता! त्याच्या प्रीमियरला अगदी अमिताभसकट चित्रपटसृष्टीतील अनेक मान्यवरांनी हजेरी लावली आणि चित्रपटाबद्दल अवाक्षरही न काढता देव आनंदची भरभरून स्तुती केली. कौतुक याचेच की एक ८८ वर्षांचा माणूस एवढी मोठी जबाबदारी पेलतोय. बाकी एक दिग्दर्शक म्हणून गेली तीन-चार दशके तो प्रेक्षकांवर काय अत्याचार करतोय, याची कल्पना एक देव आनंद सोडून बाकी सगळ्यांनाच होती. परंतु फिल्म इंडस्ट्रीने आपल्या लाडक्या आजोबाला नाराज केले नाही. कारण तो जरी स्व-दिग्दर्शित सुमारपटांचा नित्यनेमाने रतीब टाकत असला, तरी त्यापूर्वी एक निर्माता म्हणून त्याने अविस्मरणीय कामगिरी करून ठेवली होती. मुख्य म्हणजे अजूनही फिल्म इंडस्ट्री त्या आधारेच त्याचे मूल्यांकन करू इच्छित होती – एक फ्लॉप दिग्दर्शक म्हणून असलेली त्याची प्रदीर्घ कारकीर्द दुर्लक्षित करून. केवळ देव आनंदच्या लकबींची उत्तम नक्कल करतो म्हणून ‘किशोर भानुशाली’ नामक मिमिक्री कलाकार हा एक स्वतंत्र विनोदी अभिनेता म्हणून नव्वदच्या दशकात लोकप्रिय झाला होता! असे होते देव आनंदचे गारुड; आपल्या उमेदीच्या काळात त्याने उपसलेले कष्ट आणि उचललेल्या जोखमी यांचे वलय त्या गारूडाभोवती होते.

प्रत्येक कालखंडात हमखास यशस्वी होणाऱ्या चित्रपटांचा एक ठराविक फॉर्म्युला तयार होत असतो. मोजकेच चित्रपट अशी मळवाट सोडून काहीतरी वेगळे दाखविण्याचा प्रयत्न करतात. असे वेगळे चित्रपट हे दिलीप कुमार व राज कपूर यांनीसुद्धा केले होते आणि त्यामुळे ते देव आनंदने करणे यामध्ये तसे कुठलेच नावीन्य नव्हते. आपल्या चित्रपटांसाठी त्याने निवडलेल्या विषयांमध्ये मात्र भरपूर नावीन्य होते. संपूर्ण पन्नासच्या दशकात या त्रिकुटाएवढे व्यावसायिक दृष्ट्या यशस्वी अन्य कोणीच नव्हते आणि तरीसुद्धा तिघांच्याही चित्रपट निवडीमध्ये अतिशय सुंदर असे वैविध्य होते. शिवाय तिघांच्याही चित्रपटांचे गीत-संगीत हे हमखास दर्जेदार असायचे. १९६१ सालच्या ‘गंगा-जमुना’ या चित्रपटापर्यंत दिलीप कुमार हा कधी निर्मितीच्या फंदात पडला नाही; राज कपूरने मात्र आपल्या सुप्रसिद्ध ‘आर.के.फिल्म्स’च्या बॅनरखाली निघणाऱ्या चित्रपटांचे दिग्दर्शन करण्याची जबाबदारी ही प्रामुख्याने स्वतःकडेच घेतली होती; तर देव आनंदने नवकेतन या बॅनरची स्थापना ही मुख्यतः आपला मोठा भाऊ ‘चेतन आनंद’ याला दिग्दर्शक म्हणून संधी मिळावी यासाठी केली होती. सुरुवातीच्या स्ट्रगलमध्ये देव आनंदला चेतनने बरीच मदत केली होती आणि म्हणूनच देव हा त्याच्याप्रती कृतज्ञ होता. नवकेतनचा पहिलाच सिनेमा चेतन आनंदने दिग्दर्शित केला होता – ‘अफसर’ (१९५०) आणि त्याचा नायक हा खुद्द देव आनंदच होता. या दोघा भावांनी मिळून केलेले काही सिनेमे फ्लॉप झाले आणि या जोडगोळीचा पहिला हिट सिनेमा होता ‘Taxi Driver’ (१९५४). परंतु नंतर दोघांमध्ये मतभेद झाले आणि चेतन आनंद हा नवकेतन सोडून बाहेर पडला. अर्थात पुढे जाऊन एक स्वतंत्र दिग्दर्शक म्हणून चेतनने आपला ठसा यशस्वी रीत्या उमटवला. इकडे देव आनंदने मात्र आपल्या अधिक प्रतिभावान अशा लहान भावाला म्हणजेच विजय आनंदला दिग्दर्शनात आणले आणि त्या दोघांनी मिळून नवकेतनला यशोशिखरावर नेले.

गुरू दत्त हा आणखी एक प्रतिभाशाली दिग्दर्शक देव आनंदचा जिवलग मित्र होता आणि आपापल्या संघर्षाच्या दिवसांमध्ये दोघांनी बराच काळ एकत्र घालवला होता. या दोन मित्रांनी एकमेकांस दिलेल्या वचनानुसार, ‘बाजी’च्या दिग्दर्शनाची जबाबदारी ही देव आनंदने गुरु दत्तवर सोपविली होती आणि त्याने या संधीचे सोने करून, चित्रपटसृष्टीस आपली दखल घ्यायला भाग पाडले होते. वर नमूद केल्यानुसार याच चित्रपटापासून देव आनंद हा एक स्टाईलीश हिरो म्हणून नावारूपास आला होता आणि त्याचे मोठे श्रेय हे गुरु दत्तला देखील होतेच. देव आनंदची ही खास स्टाईल बरकरार ठेवत पुढल्याच वर्षी (म्हणजे १९५२ साली) दोघांनी मिळून आणखी एक चित्रपट केला – ‘जाल’, ज्यामध्ये देव आनंदने मध्यवर्तीच पण नकारात्मक भूमिका साकारली होती. तोसुद्धा यशस्वी ठरल्यानंतर गुरु दत्तने आपली स्वतंत्र निर्मितीसंस्था सुरू केली – ‘गुरु दत्त फिल्म्स’ आणि अभिनयातही पदार्पण करून आपली स्वतंत्र कारकीर्द सुरू केली. गुरु दत्त फिल्म्सने मग १९५६ साली देव आनंदला नायकाची भूमिका देऊन ‘सी.आय.डी.’ या सुपरहिट चित्रपटाची निर्मिती केली. तोपर्यंत देव आनंद हा जरी एक मेगास्टार म्हणून स्थिरस्थावर झालेला असला, तरी त्याच्या वैशिष्ट्यपूर्ण लकबींमुळे तो वयाची तिशी उलटूनही अजून पोरकटच वाटायचा. विजय आनंदची खासियत ही होती की देव आनंदच्या लोकप्रिय ठरलेल्या खास लकबी कायम ठेवून, त्याने त्याला पुढे अधिक परिपक्व अभिनेता म्हणून सादर केले – विशेषतः १९५७ मध्ये आलेल्या ‘नौ-दो-ग्याराह’ या चित्रपटापासून.

तत्कालीन कॉंग्रेस सरकारच्या उद्योगस्नेही धोरणांमुळे, स्वातंत्र्योत्तर भारताची झपाट्याने नागरीकरणाकडे वाटचाल सुरू झाली होती. शिवाय पूर्वीच्या ब्रिटिश राजवटीमुळे इंग्रजी शिक्षण घेणाऱ्यांची संख्याही बऱ्यापैकी वाढत चालली होती आणि हळूहळू असे लोकं हे समाजातील वरच्या थरामध्ये सरकत होते. त्यांच्यावर मग इंग्रजी साहित्य, संगीत व चित्रपट यांचा प्रभाव पडू लागला होता. आनंद कुटुंब हेसुद्धा अशांपैकीच एक होते आणि त्यामुळे या सर्व भावंडांचे शिक्षण हे इंग्रजीतून झाले होते. विशेषतः आपली कारकीर्द घडविण्यासाठी मुंबईला शिफ्ट झालेले चेतन, देव आणि विजय या आनंद बंधूंवर तेथील नवनागर सांस्कृतिक जाणिवांचा खोलवर प्रभाव पडला आणि नंतर तो त्यांच्या चित्रपटांमध्ये देखील उमटला. तत्कालीन हॉलीवूडच्या खिळवून ठेवणाऱ्या गतिमान थरारपटांचा विजय आनंदवर बराच प्रभाव होता आणि त्याचबरोबर त्याला भारतीय प्रेक्षकांची नाडीसुद्धा व्यवस्थित कळली होती. देव आनंदचा एक भाऊ म्हणून त्याच्यावर पूर्ण विश्वास होता आणि एक निर्माता म्हणून त्याला पूर्ण पाठिंबा होता. याचा पुरेपूर फायदा घेत विजय आनंदने एकूणच दिग्दर्शन तंत्रामध्ये आमूलाग्र बदल घडवून आणले आणि शिवाय अशा प्रयोगशीलतेला व्यावसायिक यशसुद्धा मिळवून दाखवले. दृश्य चित्रीकरणासारख्या मूलभूत गोष्टी- मध्ये त्याने अभूतपूर्व वेग आणला आणि चित्रचौकटींच्या कल्पक संकलनाव्दारे प्रेक्षकांचे लक्ष हे पडद्यावर खिळून राहील, याची तजवीज केली. म्हणूनच आपल्या सर्व चित्रपटांचे ‘एडिटिंग’ हे विजय आनंद स्वतःच करत असे. याव्यतिरिक्त त्याने गाण्यांच्या चित्रीकरणातही विशेष लक्ष घातले, त्यांना अधिक प्रेक्षणीय बनविण्यासाठी विविध प्रयोग केले आणि कथानक पुढे सरकवण्यासाठी त्यांचा खुबीने वापर करून घेतला. देव आनंदला फिल्मी पडद्यावर उत्तम प्रकारे सादर करणारा विजय आनंदखेरीज दुसरा आणखी एक चांगला दिग्दर्शक म्हणजे ‘राज खोसला’. एकेकाळी गुरु दत्तचा सहाय्यक असणाऱ्या राज खोसलाने ‘सी.आय.डी.’व्दारे (१९५६) स्वतंत्र दिग्दर्शनात पहिले पाऊल ठेवले होते. नंतर देव आनंदसोबतच ‘काला पानी’ (१९५८), ‘सोलहवा साल’ (१९५८) व ‘बम्बई का बाबू (१९६०) असे वेगळ्या धाटणीचे उत्तम कृष्णधवल चित्रपट करून त्यानेही देव आनंदला एक परिपक्व अभिनेता म्हणून स्थिरस्थावर करण्यामध्ये हातभार लावला.

हिंदी चित्रपटांमधील कृष्णधवल चित्रपटांचे युग हे साधारणतः १९६५-६६ पर्यंत टिकले; परंतु रंगीत चित्रपटांची निर्मिती ही त्यापूर्वीच सुरू झाली होती. मेहबूब खान या तत्कालीन दिग्गज निर्माता-दिग्दर्शकाने दिलीप कुमारला घेऊन १९५२ साली पहिला रंगीत चित्रपट काढला – ‘आन’, जो त्यावर्षीचा सर्वाधिक गल्ला जमवणारा चित्रपट ठरला. मग त्यानेच नर्गिस या आघाडीच्या नायिकेसोबत १९५८ साली दुसरा रंगीत चित्रपट काढला – ‘मदर इंडिया’; तोसुद्धा ब्लॉकबस्टर ठरला आणि कल्ट क्लासिक बनला. मुंबईतल्या त्याच्या प्रीमियर शोचा जो सोहळा होता, त्याचे प्रत्यक्ष चित्रीकरण करून विजय आनंदने ते आपल्या ‘काला बाजार’ (१९६०) या पुढील चित्रपटासाठी वापरले होते. कुठल्याही चित्रपटात असा प्रयोग हा पहिल्यांदाच करण्यात आला होता. शिवाय या दोघा आनंद बंधूंनी मिळून नवकेतन फिल्म्सची एक छान टीम तयार केली होती. केवळ नवकेतनच्या सिनेमातच दिसणारे असे अनेक दुय्यम अभिनेते त्यामध्ये होते आणि तेही आपापल्या वाट्यास आलेल्या छोट्या भूमिकांमध्ये भाव खाऊन जायचे. तसेच हिंदी चित्रपटांमध्ये तोपर्यंत न दाखविलेल्या अशा वेगवेगळ्या स्थळांवर प्रत्यक्ष जाऊन चित्रीकरण करणे व त्यासाठी आवश्यक ती सर्व ‘रेकी’ करणे, हेसुद्धा या आनंद बंधूंचे खास वैशिष्टय होते. अशा टीम नवकेतनने साठचे दशक हे अक्षरशः गाजवले आणि त्यांचा कप्तान होता खुद्द देव आनंद. साठच्या दशकात एक नायक व निर्माता म्हणून त्याने केलेला नवकेतनचा प्रत्येक सिनेमा हा दर्जेदार होता. हे चित्रपट तसे मोजकेच होते – १. देव आनंदचा पहिला डबल रोल असणारा आणि दोन सैनिकांच्या खाजगी आयुष्यातील ताण दर्शविणारा ‘हम दोनो’ (१९६१), २. नव्या पिढीमध्ये फुलणाऱ्या प्रेमाला जुन्या पिढीचा आडमुठा विरोध अशा शिळ्याच कथानकाचे अतिशय ताजेतवाने सादरीकरण करणारा रॉम-कॉम ‘तेरे घर के सामने’ (१९६३), ३. इंग्रजी साहित्यामधील प्रसिद्ध भारतीय लेखक आर. के. नारायण यांच्या कादंबरीवर त्याच नावाने बनलेला व सर्वोत्कृष्ट हिंदी चित्रपटांपैकी एक असलेला ‘गाईड’ (१९६५), ४. गुंतागुंतीचे कथानक असणाऱ्या उत्कंठावर्धक रहस्यपटांपैकी सर्वोत्तम अशी पटकथा असलेला ‘ज्वेल थीफ’ (१९६७), ५. ग्रामीण भागामध्ये वैद्यकीय सेवा देऊ पाहणारा आदर्शवाद व तेथील वास्तवाचे चटके बसल्यानंतर शहरात स्थायिक होऊन केवळ पैशांच्या मागे धावणारा व्यवहारवाद यांच्यातील तणावाच्या गाठी कलात्मक पद्धतीने उकलणारा ‘तेरे मेरे सपने’ (१९७१) आणि ६. ड्रग्जच्या आहारी जात असलेल्या तत्कालीन तरुण पिढीच्या समस्यांना गांभीर्याने भिडू पाहण्याचा प्रयत्न करणारा ‘हरे रामा हरे कृष्णा’ (१९७१). शिवाय आनंद बंधूंनी ‘त्रिमूर्ती फिम्ल्स’ या गुलशन राय यांच्या निर्मिती संस्थेसाठी ‘जॉनी मेरा नाम’ (१९७०) नावाचा उत्कृष्ट थरारपट देखील केला होता; तसेच पुढे सत्तरचे दशक गाजविणाऱ्या हृषीकेश मुखर्जी या गुणवान दिग्दर्शकासोबत ‘असली नकली’ (१९६२) नामक सामाजिक संदेश देणारा एक चित्रपटसुद्धा देव आनंदने त्याच काळात केला होता.

देव आनंद हा प्रामुख्याने वरील चित्रपटांसाठीच संस्मरणीय राहिला व राहील. हे सगळे चित्रपट एकमेकां- पेक्षा पूर्णतः भिन्न स्वरूपाचे होते आणि त्या सर्वच चित्रपटांचे गीत-संगीत हे अतिशय उत्कृष्ट दर्जाचे होते. त्यातील ‘गाईड’ हा नवकेतनचा पहिला रंगीत चित्रपट होता आणि तो एकाचवेळी हिंदी व इंग्रजी अशा दोन्ही भाषांमध्ये करण्याची जोखीम देव आनंदने पत्करली होती. त्यातही विशेष बाब अशी की हे दोन्ही चित्रपट म्हणजे एकमेकांचे डबिंग नव्हते; तर एकाच कथानकावर आधारित दोन वेगवेगळ्या पटकथा असणारे स्वतंत्र चित्रपट होते. देव आनंदने स्वतः पुढाकार घेऊन लेखक आर. के नारायण यांच्यासोबत रीतसर करार केला आणि दोन्ही चित्रपटांसाठी मूळ कथेमध्ये बदल करण्याचे अधिकार प्राप्त केले. एखाद्या हिंदी चित्रपट निर्मिती संस्थेने केलेला हा बहुदा एकमेव प्रयोग असावा. जगविख्यात लेखिका ‘पर्ल बक’ हिने स्वतः पटकथा लिहून देखील इंग्रजीमध्ये बनलेला गाईड हा अमेरिकेत सपशेल आपटला आणि हिंदीत बनलेला गाईड मात्र विजय आनंदच्या सर्जनशील दिग्दर्शना मुळे प्रचंड गाजला – एक अभिजात कलाकृती ठरला; नवकेतन आणि देव आनंद यांच्या शिरपेचातील मानाचा तुरा बनला. त्याचा एक परिणाम असा झाला की देव आनंदची केवळ प्रणयप्रधान नायक अशी रूढ इमेज मागे पडली आणि चित्रपट समीक्षक आता त्याची एक ‘अभिनेता’ म्हणून गांभीर्याने दखल घेऊ लागले. शिवाय त्याचा एक दुष्परिणाम असा झाला की, आपणही आता दिग्दर्शनात उतरावे अशी देव आनंदमधील महत्त्वाकांक्षा जागृत झाली आणि तीच नवकेतनच्या कलात्मक ऱ्हासाची नांदी ठरली.

देव आनंदने ‘प्रेमपुजारी’ (१९७०) या चित्रपटाव्दारे दिग्दर्शनात उतरण्याचा आपला हट्ट पुरवला आणि त्याचे सुंदर गीत-संगीत लोकप्रिय ठरूनही सिनेमा मात्र फ्लॉप झाला. परंतु एका अपयशाने खचून जाईल तो देव आनंद कसला? लगेच पुढच्या वर्षी (म्हणजे १९७१ साली) ‘हरे रामा हरे कृष्णा’ घेऊन तो पुन्हा मैदानात उतरला आणि दिग्दर्शक म्हणून त्याचा हा सिनेमा हिट झाला. झीनत अमानचा चित्रपटातील बोल्ड व बिनधास्त वावर आणि राहुल देव बर्मनचे अत्याधुनिक संगीत यांचा त्यात सिंहाचा वाटा होता. (आता हे तर खरंच की देव आनंदने झीनत अमान, टीना मुनीम, जग्गूदादा श्रॉफ, तब्बू यांसारख्या पुढील काळ गाजविलेल्या कलाकारांना आपल्या चित्रपटांमधून पहिली संधी दिली; पण त्यांच्यातील उपजत गुणवत्तेच्या जोरावर त्यांना ती कदाचित एरवीही मिळाली असती). चित्रपटाच्या गुणवत्तेची पर्वा न करता देव आनंदच्या दिग्दर्शनाची गाडी ही आता सुसाट वेगाने पळू लागली. भरीस भर म्हणजे आपल्याला न जमणारा अभिनय करण्यात विजय आनंदला गोडी वाटू लागली आणि त्यापायी त्याच्या दिग्दर्शनाचा दर्जा खालावला. मग तोदेखील देव आनंदच्या तोडीस तोड असे ‘छुपा रुस्तम’ (१९७३) टाईप दर्जाहीन सिनेमे काढू लागला. शेवटी देव आनंदचे दिग्दर्शन म्हणजे विजय आनंदच्याच चित्रीकरण तंत्राची भ्रष्ट नक्कल होती आणि त्यामध्ये ‘ओरिजिनल’ असे काहीच नव्हते. शिवाय देव आनंदजवळ गोल्डीसारखे कथा-पटकथा-संवाद-संकलन असे चौफेर कौशल्य कधीच नव्हते आणि याबाबतीत तो आपला जुना स्पर्धक असणाऱ्या राज कपूरकडून काहीच शिकला नाही. राज कपूरने योग्यवेळी अभिनय-संन्यास घेऊन आपले सगळे लक्ष हे फक्त दिग्दर्शनावर केंद्रित केले आणि म्हणूनच सत्तर व ऐंशीच्या दशकातही त्याने निर्माण केलेल्या चित्रपटांना प्रेक्षकांची पसंती मिळत राहिली. चित्रपटांच्या कथानकासाठी फक्त नवनवे विषय हाताळून वा नवनवे भूप्रदेश धुंडाळून काहीच उपयोग नसतो, तर त्यांच्या सादरीकरणातही कालानुरूप बदल व्हायला लागतो ही साधी गोष्ट राज कपूर चटकन शिकला आणि देव आनंद मात्र कधीच नाही. एक नायक म्हणून तो स्व-प्रतिमेच्या नको तितका प्रेमात पडल्यामुळे, फिल्म मेकिंगच्या इतर अंगांकडे त्याचे सपशेल दुर्लक्ष झाले. तसेच वाढत्या वयासोबत हळूहळू त्याच्या अभिनयाचा दर्जाही खालावत गेला. तरीसुद्धा त्याच्या पुढल्या विस्मरणीय कामगिरीने त्याच्या आदल्या अविस्मरणीय कर्तबगारीला झाकोळले नाही आणि म्हणूनच आपल्या ‘सदाबहार’ या इमेजपलीकडे जाऊन तो दशांगुळे उरला आणि त्याच्या शंभराव्या वर्षीदेखील माध्यमांसाठी स्मरणीय ठरला.

(लेखक अखिलेश देशपांडे हे युवा विधीज्ञ असून नुकतेच त्यांचे ‘अटळ गांधी’ हे पुस्तक प्रकाशित झाले आहे)

9420128660